SEDE DELL'ORDINE DEI MEDICI DELLA PROVINCIA DI ROMA

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    [informazioni_architettoniche] => In via Giovanni Battista de Rossi un provocatorio e coraggioso edificio si slancia disarticolando i propri volumi nello spazio, rompendo con forza la composta uniformità dei villini e delle palazzine primo Novecento circostanti.  Si tratta della nuova Sede dell’Ordine dei Medici, “opera prima” di un giovane Piero Sartogo, coadiuvato dai colleghi Carlo Fegiz e Domenico Gimigliano, il cui ostentato anticonformismo da principio scontenta l’Ordine dei Medici ma galvanizza Bruno Zevi. L’edificio appare infatti come un omaggio a Zevi, di cui riprende alcuni temi come l’organicismo inteso come espressione plastica dello spazio interno, la composizione dissonante per giustapposizione, il continuum spaziale e la storia come amica per la sua struttura senza tempo. Tutte queste componenti sono compendiate in questa opera, che non è gratuita eresia nei confronti di un decoroso contesto residenziale, ma dissonanza ragionata, ponderata, tanto da risultare oggi una “preesistenza ambientale”.

La realizzazione della Sede irrompe con la forza di un’opera di rottura e, nello stesso tempo, con la freschezza di un’opera prima, che nella lunga carriera di Sartogo rappresenta lo zenith, progettata quando in Italia si sta scoprendo lo sviluppo economico e con esso un ottimismo destinato a calare per le imminenti tensioni dell’autunno caldo. La progettazione comincia infatti nel 1966, viene elaborata nella sua versione definitiva intorno al 1970 e il cantiere termina all'inizio del 1972. Si tratta degli anni della contestazione e delle rivolte studentesche, di una frattura epocale all'interno della quale la revisione linguistica delle neoavanguardie procede a grandi passi, confrontandosi con le innovazioni nel campo della tecnologia e con un nuovo sistema di interconnessioni linguistiche complesso e imprevedibile. 

Questa Sede si pone nel contesto di ricezione italiano degli anni Sessanta, carico della contaminazione della cultura architettonica contemporanea nord-europea e statunitense, secondo una declinazione particolare della ricerca volta al rinnovamento linguistico delle neoavanguardie che, superando ogni logica razionalista, lineare e simmetrica, porta il processo della frantumazione dell’immagine e della complessificazione del linguaggio alle conseguenze più estreme. Zevi, presentandola ne parla riferendovisi come ad un “elenco spregiudicato di funzioni, scevro di velleitarismi sintattici; un linguaggio che brucia gli idiomi vernacolari e i preconcetti ambientalistici per assumere una validità di timbro europeo“.

La scomposizione del volume reale in due volumi progettuali sovrapposti, come Sartogo aveva già sperimentato nella mostra “Vitalità del Negativo” allestita nel 1971 al Palazzo delle Esposizioni, è il segno scelto per questo edificio. La struttura formale dell’opera è data infatti da due entità edilizie distinte sovrapposte, secondo un procedimento utilizzato anche da Passarelli per l’edificio di Via Campania. La prima entità è il dado basamentale in cemento armato a vista che si imposta sui due piani semi-interrati, caratterizzato da un’alternanza di pieni e vuoti impaginati in una struttura iterata da aggetti e rientranze, secondo un procedimento tipico del brutalismo, richiamo evidente anche nell'uso del beton brut a vista e di tutte le materie grezze, schiettamente ispirate a Le Corbusier. 

La seconda è quella del corpo di fabbrica in acciaio sovrastante a due livelli, dove la concitazione plastica lascia il posto alla sintesi espressiva di una piastra continua, di rinascimentale memoria, che separa gli spazi accessibili al pubblico da quelli privati: un mezzanino pantografato a corpo di fabbrica in cui corrono le finestre a nastro inclinate, nella cui perentoria e seducente orizzontalità si ritrova Wright in cerca della “linea orizzontale della libertà” della Robie House, dalla quale questo edificio eredita il senso centripeto della costruzione, la multi-direzionalità ed il senso del disequilibrio dinamicizzante. Nella disarticolazione della scatola volumetrica e nella disaggregazione e successivo assemblaggio di unità dotate di una propria riconoscibile morfologia funzionale si scorge inoltre la lezione costruttivista. 

Ma ciò che rende questa architettura unica sono due torsioni: una figurativa e l’altra dimensionale. La prima è incardinata sulla trincea che corre sui fronti strada e che distacca l’edificio dal marciapiede, che realizza quel caratteristico dialogo per dissonanza con l’intorno. La seconda torsione è quella dimensionale: l’edificio infatti appare come una megastruttura a scala mignon, un vero e proprio modello a scala ridotta di utopie quantitative fallite proprio a causa della loro tracotanza dimensionale, anticipando temi che sperimenterà poi Koolhaas. Inoltre i precisi parametri economici imposti ai progettisti sono stati l’occasione per una serie di scelte, quali l’uso del cemento armato a vista, la pavimentazione in gomma industriale, le scale in ferro, tutti elementi che hanno evitato la creazione di un edificio formalmente rappresentativo.

L’impianto planimetrico si inserisce nel tessuto edilizio ordinato e ripetitivo del quartiere con un atteggiamento di totale rottura e netto distacco dalle tipologie circostanti dei villini e delle palazzine di primo Novecento, cercando una nuova soluzione ai condizionamenti e sfruttando al massimo la volumetria disponibile. Infatti, anche se la misura d’intervento ripete l’altezza dei fabbricati circostanti e la distanza massima tra loro, confermandone la scala urbana, la configurazione architettonica rompe con forza la tradizione visiva del quartiere, imponendovi uno spregiudicato slancio orizzontale, una disinibita disarticolazione della scatola volumetrica ed uno scavo di fondazione, di inusuale dimensione, destinato a rimanere aperto. Sartogo rinuncia ai volumi puri, spaccandoli, ne nega le simmetrie rassicuranti e ne abolisce la facciata, sconfessa la definizione tradizionale di attacco a terra, abdicando il valore della centralità. Ma egli non si disinteressa del contesto, infatti ignora la morfologia urbana ma esalta il “luogo”. L’edificio è radicato al suolo tramite il nucleo inferiore visibile dallo scavo, come un tronco d’alto fusto di organicistica memoria, radicamento sottolineato dai ponti e dalle gradonate d’accesso a più livelli.

L’estrema complessità della configurazione volumetrica nasce da un’articolata operazione di assemblaggio nella quale a diversa funzione corrisponde una diversa sintattica. Infatti la sovrapposizione in verticale di due ordini di funzioni è inequivocabilmente denunciata all’esterno da connotazioni formali diverse. I segni architettonici sono immediatamente leggibili e riconoscibili dall'esterno, sottolineati anche dalle bucature posizionate e dimensionate in sintonia con la distribuzione interna. I garage, l’archivio e la tipografia sono nel piano più basso. Lo scavo intorno al piano interrato, che nega la continuità tra terreno e piano terra, e l’esibizione dei volumi seminterrati visibili dalla strada in tutta la loro integrità plastica, indicano la presenza della grande sala per conferenze, necessaria per l’esigenza di disporre di grandi ambienti per attività collettive, e dei suoi locali annessi. 

Al piano terra si trovano poi l’atrio, il salone dell’albo, le informazioni e posti di lavoro attrezzati. Al primo piano vi sono l’emeroteca e la grande sala per seminari e riunioni, che sottolinea la preponderanza della propria mansione. I due piani superiori accolgono gli uffici di gestione, la presidenza e la sala del consiglio, apparati direzionali il cui carattere introverso, e distinto dalle funzioni aperte al pubblico sottostanti, viene dichiarato apertamente all’esterno dalla vetrata continua inclinata aggettante, una soluzione che ricompone l’unità visuale delle due piastre traslate tra di loro. Inoltre se i volumi dedicati alle funzioni pubbliche rappresentano il “positivo” e le volumetrie degli uffici privati ai piani superiori il “negativo”, Sartogo introduce nell'organismo architettonico il piano virtuale secante del nastro nero, cioè la grande piastra di ripartizione, capace di costituire un taglio orizzontale talmente potente da diventare un suolo artificiale posto a mezz'aria. I volumi posteriori essenzialmente verticali, rigidamente posizionati, costituiscono, in contrapposizione alla libera traslazione dei piani orizzontali, dei punti di ordine e riferimento che ricompongono la riconoscibilità dell’insieme.

Anche la struttura dell’edificio si sottomette all'esibita disarticolazione spaziale e Sartogo, consapevole della sfida di integrazione tra soluzioni compositive e strutturali nel caso di un progetto complesso come questo, si rivolge all’ing. Antonio Michetti, il quale realizza una struttura mista acciaio-calcestruzzo, deputando a strutture a grandi luci la scansione degli spazi pubblici e ad un sistema di pilastri metallici a piccole campate l’assetto degli uffici ai piani superiori. Questi pilastri poggiano sul “terreno artificiale” della piastra in cemento armato, all'interno della quale sono canalizzati gli impianti: si tratta di un vero e proprio “nuovo suolo”, in grado di gestire dal punto di vista statico l’improvviso cambio di timbro strutturale tra le membrature inferiori in calcestruzzo a grandi luci e quelle superiori in acciaio dal passo più fitto. La piastra è scatolare, con nervature differenziate in maniera congrua alle condizioni di vincolo incontrate lungo il suo sviluppo longitudinale, ed è portata da sette grandi elementi verticali di resistenza, ossia colonne in cemento armato e setti dei corpi scala e dei servizi igienici. Le membrature cementizie sorgono dal terreno come le radici di un albero, esibendo con franchezza il loro grigio brutalismo e avviando un contraddittorio dialogo, salendo verso l’alto, con la leggerezza dei volumi aggettanti finestrati a nastro.  
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